El lenguaje de la metamorfosis

Alejandro Ratia

 

puerta del ser, despiértame, amanece,
déjame ver el rostro de este día,
déjame ver el rostro de esta noche,
todo se comunica y transfigura

Octavio Paz 1

 

En la esencia misma de la Fotografía se encuentran dualidad e interacción. Es obvia la oposición entre positivo y negativo. Y es obvio que sólo la alternancia entre luz y sombra permite leer las fotografías, descifrar la relación entre imágenes y cosas, y entre las cosas mismas, revelada de este modo, porque las cosas se saben distinguir en las fotografías en la medida en que no están solas. Como poco, parece que deba diferenciarse entre figura y fondo, distinguir entre lo que se mueve y lo que queda quieto, entre lo que vive y lo que no. ¿Qué es lo que hace distinta a la tela de la piel? Pero también en la fotografía se revelan las cosas como pertenecientes a categorías, cuando la vemos como iguales, formando parte de una serie. La fotografía lo iguala todo en la medida en que diferencia cada cosa. Distinguir algo es considerarlo como existente al margen de las otras cosas, una cuestión ontológica. Entre los fotógrafos, el caso de Rafael Navarro es, como poco, peculiar. De tanto como se atiene a su esencia, parece que ponga en entredicho la naturaleza de lo fotográfico. Su manera de ser heterodoxo es crípticamente ortodoxa. Los ensayos clásicos sobre el “medio” (Barthes, Sontag, etc.) tienden a hablar de la relación entre la Fotografía y el Tiempo, pero refiriéndose al histórico o al autobiográfico. Se suele caer en la tentación de pensar en la Fotografía como fotografía de alguien, aunque ese alguien no esté. Es significativo el desdén de Barthes hacia Stieglitz 2, de quien sólo salva una obra, la famosa Terminal de tranvías… y por puro fetichismo. Autores que apostaron por lo intemporal, como Stieglitz, Paul Strand, Álvarez Bravo o Weston forman parte, sin embargo, de las devociones de Rafael Navarro, del mismo modo que Matisse o Motherwell fueron reivindicados por algunos pintores de su misma generación. En un periodo crítico y renovador, el regreso a los orígenes, a las bases de la propia disciplina es una decisión bastante sabia. Estas bases son, al fin y al cabo, una herramienta conceptual.

Rafael Navarro no se sitúa al margen de su época, ni deja de autorretratarse, de algún modo, pero su tentación particular, la que lo define, es la evasión de la anécdota, su voluntad de abstracción. En su caso, el Tiempo sigue siendo asunto primordial, pero no el tiempo concreto, sino digamos que la propia “dimensión tiempo”. La paradoja de este autor es que pretenda –a través de un medio que se supone proveedor puro de imágenes– lo que se planteaba como premisa en el Parménides platónico: “no permitirás que la investigación se extravíe en las cosas visibles, sino que te dirigirás ante todo hacia aquellas que sólo pueden captarse por la razón y que podemos llamar Ideas”3. Lo visible se entiende como un riesgo o distracción de la verdad. El Diccionario de Filosofía de Ferrater Mora nos cuenta que “imagen” suele entenderse “como la copia que un sujeto posee de un objeto externo”4. La Fotografía, en el caso de Rafael Navarro, se convierte en proveedora de instrumentos de un lenguaje o de una poética, imágenes que funcionan más en el sentido de las metáforas que en el clásico de la copia. Por ello, el concepto de “polifonía” o de “constelación de imágenes”, se convertirá en herramienta clave en el discurso del artista.

Este discurso comienza en los años setenta. Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Luis Pérez Mínguez o Miguel Oriola son algunos de los fotógrafos vinculados a la revista Nueva Lente, nacida en 1971. A ellos se une muy pronto Rafael Navarro5. Durante el tardofranquismo hay otras iniciativas artísticas que recurren a ese mismo adjetivo: “nuevo”. En 1967, Juan Antonio Aguirre propone en Madrid una “Nueva Generación”, con una exposición donde, además de él mismo, estuvieron Manuel Barbadillo, Elena Asins, Julio Plaza o Luis Gordillo. Y no olvidemos que en 1970 se publica la antología mítica de Castellet: Nueve novísimos poetas españoles. Todos estos movimientos y propuestas tienen cosas en común, como la ruptura con dinámicas ya caducas –incluso en la manera de enfrentarse a la dictadura–, como un evidente cosmopolitismo, o como la heterogeneidad interna. Entre los pintores de la “Nueva Generación” se cruzaban figuraciones variopintas con el arte neo-concreto más riguroso. También reinaba el eclecticismo entre los fotógrafos de Nueva Lente. Neodadaísmo, conceptualismo, fotomontaje, etcétera. No tardó en incorporarse una componente teórica, concurrente con la difusión del Estructuralismo y del Lacanismo, algo que condujo a la crítica interna de las “disciplinas” artísticas. En 1977 se crea en Barcelona la revista Trama. Alrededor de ella hay un grupo (Broto, Tena, Rubio, Grau) que plantea una pintura que se piensa a sí misma al tiempo de producirse. No tanto las formas a las que conduce la pintura, sino los modos en que ésta se realiza son lo que parece importarles. Refiriéndose a la “producción” de un tríptico de Gonzalo Tena, José Manuel Broto dice que esa obra, esos tres pedazos de papel, serían “un desecho intermedio situado en algún lugar inestable de la constitución/destrucción de una especie de relación general con el espacio”6.

Esos lugares inestables de los que hablaba Broto daban cobijo paradójico a la pintura, pero también a la poesía, la escultura o la fotografía. La serie Involución, creada por Rafael Navarro en 1976 es relevante en este sentido. Los pintores del momento hicieron protagonistas de sus obras a los propios materiales, las telas o los bastidores, liberando unas de otros. El fotógrafo hace visible, por su parte, la materialidad obvia, pero siempre escamoteada, del carrete y sus perforaciones laterales. El cuerpo de la mujer se adapta a la película como a una cárcel. Un motivo, el del desnudo, que parece elegirse aquí en continuidad con sus series precedentes (Formas, Evasiones), y como un recurso mínimo y atemporal. Es un diálogo preliminar entre referente y soporte.  Ángel Mª Fuentes nos recordó que esa “serie es una impactante reflexión creativa donde los límites físicos del rollo fotográfico forman una parte capital del discurso artístico alumbrado sobre los 400 asa de la Kodak™ TRI-X®”. Apostillando que “para toda una generación que seguía el latido de lo fotográfico a través de las páginas de Nueva Lente, aquel trabajo estableció sonoras diferencias”. La creación no se vincula al momento de captar la imagen, sino al momento de producirla. Casi diríamos que se trata de un darla a luz. Una instantánea de Cartier-Bresson se titulará con el nombre de lugar más un año. Valencia, 1933, por ejemplo. Rafael Navarro nunca fecha sus obras en el momento de la toma, sino en el de su edición7. Este detalle no es anecdótico, pues demuestra que es la producción lo que prima en él, y que así marca una cierta distancia entre la fotografía y sus referentes (la realidad que le sirve como punto de partida), a un tiempo separada de la misma (porque la foto es una cosa otra) y próxima (porque se asimila a las cosas).

La serie Involución  es en sí una metáfora, un replegarse para repensar la disciplina. Se trata de un movimiento centrífugo, hacia una espiral parecida a un muelle, que contiene la energía de futuros desarrollos constructivos. Dos direcciones de crecimiento ya se esconden aquí. En el número 7 de la serie hay dos fotogramas que comparten el positivado, en uno, la mujer se dirige hacia la izquierda; en el otro, hacia la derecha. En el número 9, el cuerpo está seccionado por el corte entre los negativos, arriba queda el busto, abajo, el pubis. De modo que Involución #7 parecería el preludio de las múltiples “polifonías dinámicas” que llegarán más tarde –de sucesiones de imágenes de narrativa elemental y procesual–, mientras que Involución #9 vendría a ser el anticipo, o número cero de los Dípticos, –la serie que consagrará a su autor– con su disposición vertical de dos imágenes apiladas8.   

El primer díptico  se produjo en 1978. En toda esta serie (hasta 1985) hallamos dos imágenes positivadas juntas por contacto. De modo que lo que acabo de decir, lo de su naturaleza doble, pasa a ser dudoso, pues la producción (si es la producción lo que nos interesa) es un acto único y simultáneo. Pero también la toma exige una premeditación, una contigüidad en el tiempo y el espacio, o una dilación deliberada, tácticas que asimilan a Rafael Navarro a otros artistas del momento, más o menos vinculados a corrientes conceptuales, y que practicaron una barroquización ascética de los procedimientos. La historia del primer díptico tiene que ver con un árbol, uno de esos árboles solitarios que puntúan el campo aragonés. Lo encontró Rafael Navarro a la entrada de Fuendetodos. Son dos tomas desde el mismo ángulo y del mismo paisaje. Un plano general del campo arisco con manchas que distinguen entre cultivos y eriales, unas colinas suaves, un cielo claro, blanco en la fotografía. El árbol como punto de atención. La superior respeta los cánones de una correcta exposición, proporcionando una lectura clara. En la imagen inferior, al reducirse la exposición, todo se oscurece. Este contraste tiene que ver (según confesión del artista) con un estado de ánimo y con unos versos de Alberti:10

Cuando se va quien se quiere
el campo se torna oscuro
y andas a ciegas, buscando

Ese estado de ánimo (la equivalencia afectiva del paisaje, hecha famosa por Amiel) se traduce en una opción técnica. Ahora es del autor de quien podríamos decir que está encerrado en la Fotografía. “¿Cómo expresar lo que no se puede o no se debe expresar?”, me dice Rafael Navarro recordando esa experiencia. La solución, delegada en el procedimiento, produce un efecto que no es sólo catártico, sino comunicativo.

En otro de los dípticos posteriores (#14) volveremos a ver un árbol duplicado. La primera vez en inverno, desnudo de sus hojas; la segunda, poblado por las mismas. Mismo emplazamiento, de nuevo, y seis meses de diferencia entre las tomas. El tiempo vital se convierte en herramienta, como antes lo fuera el tiempo de exposición. Pero las variables que entran en juego en la combinatoria de los Dípticos se multiplican. Variaciones en los temas, en los modelos de emparejamiento. Suele haber algo que cambia, y algo que permanece. Como en el díptico segundo, donde vemos las mismas escaleras, mismo ángulo, y dos personajes desapareciendo por ellas. Michèle Chomette11 dirá que aquí “no se encuentra el mínimo montaje ni trucaje, ya que todas son transferencias directas de una realidad pacientemente espiada y acechada con elaborados frutos de encuentros provocados y perfectamente dominados”. Y que “la utilización del formato 13 x 18 confirma la voluntariedad del autor que excluye cualquier azar, implicando un tiempo para lograr las obras definitivas, no sólo en las tomas con pose o con una relativa puesta en escena”. La misma Michèle Chomette aborda la enumeración de los procedimientos “conceptuales” utilizados por Rafael Navarro: equivalencia, complementariedad o prolongación, inversión, transferencia o ambivalencia, mutación o metamorfosis, partición. Veremos más tarde que todos ellos se trasladarán a la génesis de las polifonías, cuando el modelo binario puro se rompe y se desborda, a partir de 1986. Algo se mantiene, sin embargo, una voluntad poética enfriada por la técnica y la reflexión. Tal como dijo Joan Fontcuberta: "detrás de ese hilo reflexivo, detrás incluso de los símbolos más evidentes que protagonizan las realizaciones de Rafael Navarro, lo que debe interesarnos más vivamente es el contenido poético que se genera”.12

Los dípticos se asocian a la dualidad, pero la dualidad está en el propio origen de la seriación. En su ensayo De los números, publicado en 1976, Agustín García Calvo recordaba que “no hay dos sin tres”, que “junto al proceso de reducción de lo sucesivo a lo intemporal, del tipo a+a=2a, funciona otro tipo diferente de reducción a+a+a=3a…”13. La necesidad interna de las “polifonías” se hallaba implícita desde el principio de la obra de Rafael Navarro. En una fotografía suelta, ya se esconden, como dije, varios modos de interacción, pero además Rafael Navarro, este autor desde el comienzo, apuesta por realizar agrupaciones. Al comienzo lo hizo en series, modalidad que se mantiene a lo largo de toda su carrera. Después creará los “dípticos”. Más tarde, nace el concepto de “polifonías”. Las series no dejan de poseer un significado como tales. Se trata de un modo o talante compartido entre las imágenes, habiendo, en alguna ocasión, una narración implícita (en Parejas, por ejemplo). Pero frente a las obras que forman parte de estas series, en sus polifonías, o constelaciones de imágenes, las fotografías son, más descaradamente aún, la materia prima de otra cosa. Estos elementos se integran con un espíritu parecido al de las esculturas o pinturas de la arquitectura barroca. Se trata de un momento secundario y maduro de la creación, de síntesis o de construcción, tras la labor de análisis que se mantiene viva, no obstante, en cada imagen. Porque Rafael Navarro es un fotógrafo reflexivo. Y en estos desarrollos tan personales, en sus polifonías, lejos de caer en la arbitrariedad estilística, o el simple aggiornamento, lo hallaremos muy próximo a la intrahistoria de su disciplina.

Uno de las primeras obras de Daguerre (datada en 1839) presenta una colección de conchas y de fósiles. Se hallan alineados en tres estantes. Como objetos inertes, se dejan reproducir con total docilidad. Esa docilidad hace que el tiempo transfiera a la imagen una cualidad táctil. A diferencia de las propiedades que finge un pintor de bodegones, con todo ese arsenal de efectos que dominaron tan bien los barrocos holandeses, en el daguerrotipo no se plantea una impostura, sino una traslación, una equivalencia. En términos matemáticos se trataría de un isomorfismo. Barthes habla del carácter tautológico de toda fotografía. Esa condición tautológica, bajo el disfraz de su inmediatez, oculta la misma lógica que hizo nacer los números reales14. En cualquier caso, es el tiempo el agente de esa transferencia entre una piel, la de los objetos, y otra nueva piel, la del daguerrotipo. La técnica consigue el aparente prodigio de un reloj de arena cuyo vaso superior, equivalente a la realidad, no se vaciase al alimentar al inferior. La demora que nutre de verosimilitud a las fotos tiene dos caras, una, sensual, otra, ascética. El aspecto ascético viene dado por ese factor de la obediencia debida a las cosas. Por ello, la imagen reiterada de un objeto estático se convierte con naturalidad en elemento estructural, en pieza con que construir un sistema.

Decía al comienzo que la fotografía lo iguala todo en la medida en que diferencia cada cosa. Al diferenciar cada cosa, permite también apreciar lo que esas cosas tienen en común. En el daguerrotipo de las conchas, los objetos se configuran ya como mosaico antes de la toma, pero pronto se verá cómo las fotografías de objetos individuales tienden a organizarse en sistemas, en mosaicos que, muchas veces, obedecen a un propósito científico o taxonómico. Así, por ejemplo, en los estudios antropométricos. A principios del siglo XX un metódico Karl Blossfeldt, organiza de este modo sus imágenes botánicas. Rebekah Modrak y Bill Anthes se refieren a esta estrategia de presentación como “typological grid”15 (parrilla o trama tipológica). Este procedimiento no tenía en Blossfeldt un propósito estético, sino un valor de uso, un carácter sistemático y práctico. El uso deliberado de estas estrategias por parte de los artistas llegará más tarde. Los paradigmáticos inventarios de imágenes de los Becher, o las catalogaciones de Sol LeWitt son ejemplos de ello.

Todas estas estructuras antes citadas, construidas por fotografías individuales, se configuraban en base a imágenes de objetos inertes. Curiosamente, otro modelo temprano de exhibición combinada de fotografías, a modo de secuencias o mosaicos, procede del análisis cinético. Me refiero a los famosos libros de Muybridge, comenzando por Animal Locomotion, de 1887. Eadweard Muybridge nació en 1830, casi al mismo tiempo que la Fotografía. Con él y con su contemporáneo estricto Étienne Jules Marey, el medio se provee de técnicas con las que analizar el movimiento. Como en el caso de Blossfeldt, Muybridge fue un vanguardista involuntario.  El propósito inicial de sus secuencias fue científico. Un millonario californiano quería contrastar su hipótesis de que, en algún momento, las cuatro patas de un caballo al galope estaban en el aire al mismo tiempo. Las fotografías de Muybridge le dieron la razón. La cámara podía ver algo que el ojo humano no alcanzaba a distinguir. Esta investigación sobre la carrera de un caballo se extendió al movimiento de otros animales, y al del ser humano. Una de sus secuencias, por ejemplo, analiza a una pareja que baila. Estas imágenes, trasladas a un dispositivo circular, llamado fenaquistiscopio, y puestas a girar, reconstruían el movimiento que habían capturado, fotograma a fotograma, convirtiéndose en la prehistoria del cine musical.

En las “polifonías” de Rafael Navarro se combinan estas dos categorías, la del inventario de lo estático, y la del análisis de lo fugitivo. Pese a que puedan parecer opuestas, coinciden una y otra en que el tiempo es un extraño aliado del fotógrafo. De algún modo sucede que el primer término del movimiento exige uno segundo, de inmovilidad, para ser comprendido. Para que Muybridge pudiera resolver su problema, tras sus caballos al galope tenían que extenderse sábanas blancas. Ambas estrategias, las representadas por Daguerre y por Muybridge, se ejemplifican en obras concretas de Rafael Navarro. También, de un modo muy llamativo, se manifiesta el contraste entre lo inmóvil y lo fugitivo, que termina por ser una de las dualidades básicas en este artista consagrado a la dualidad. Los Trípticos del Sol y de la Luna, de 1998, son el ejemplo mejor del inventario de lo inerte, de la inmovilidad ejemplarizada por las piedras. Allí se produce esa traducción deleitosa y ascética de la piel mineral a la piel fotográfica, cuyas cualidades táctiles vienen reforzadas por lo exquisito del procedimiento. El Poema fantasmagórico (1999), con su desnudo subiendo y descendiendo la escalera16, o Fugaz, una de sus obras más recientes (2015), donde vemos a una ciclista desnuda, reiterada contra un zócalo de azulejos, remiten de modo muy directo a Muybridge, tanto que podrían considerarse un homenaje. Pero además, el propio conflicto entre lo inmóvil y lo fugitivo se traducirá en hibridación de ambas categorías, y así aparecerá en varias de las mejores y más complejas de las “polifonías”, desde El desafío, de 1990, al Divertimento a tres, de 2015.

Volveré ahora a la primera de las estrategias analizadas, la que se identificaba con Daguerre y con un isomorfismo entre lo inerte y lo fotográfico. En Rafael Navarro esta estrategia se radicaliza, primero, para dinamitarse, más tarde. Cuando se radicaliza, lo hace doblemente: por un lado, eligiendo como referente para la fotografía superficies planas, de textura escasa o nula, difíciles de identificar a veces; y decidiendo, por otro lado, reiterarlas en forma de mosaico. Éste sería el ejemplo extremo de tautología fotográfica, que sustituye la superficie real por su equivalente fotográfico, siendo uno y otro, referente e imagen, elementos de propósito constructivo, misión en la que se relevan. Es el caso de Silencio, donde la misma imagen, una superficie de madera con sus vetas, desdoblada en un juego de simetría estricta, se repite por parejas hasta veinticuatro veces. Rafael Navarro produce dos versiones de Silencio, la de 1987, donde cada fotografía queda individualizada, dentro de una parrilla separada por espacios blancos, y en la del año siguiente, donde las copias son de mayor tamaño y se amalgaman en una superficie continua. El efecto, en cierto modo, es el de un suelo de linóleo, donde la reiteración de una trama natural, artificialmente reproducida, produce un efecto hipnótico. Y no deja de ser tampoco un enloquecido test de Rorschach17. Los procedimientos digitales, que Rafael Navarro pasa a utilizar más tarde, facilitan esas repeticiones obsesivas que presiden piezas como Libertad perdida, donde también se juega con clonaciones y calcos simétricos, esta vez de un elemento arquitectónico. Como en bastantes otras de sus obras (Anclada, Falsa libertad, algunos dípticos) estas parrillas geométricas parecen aludir a constricciones de índole social o psicológica. En Rafael Navarro los juegos formales no son gratuitos, y éste de la reiteración, tampoco.

El modelo del mosaico tipológico (el “typological grid”) lo maneja Rafael Navarro en algunos de sus últimos trabajos en color. Pero sometiéndolo a una revisión profunda. En Rito, las imágenes corresponden a máscaras primitivas, exhibidas en un museo etnográfico. Todas, menos la imagen central, que es de un instrumento musical. Parece la exclusa clásica para un inventario: objetos estáticos de una colección, pertenecientes a una misma categoría. Pero aquí las imágenes se han alterado. Los referentes no podían moverse, pero el fotógrafo sí que lo ha hecho, otorgándoles una condición fantasmal. Sólo el instrumento central se salva, como una referencia al tiempo, entendido éste como ritmo. El único inmortal parece que sea Cronos. En estos modelos estáticos reinterpretados, el movimiento es el invitado sorpresa. En No identificados, díptico formado por dos composiciones en mosaico, encontraremos otro inventario alterado. Los que se clasifican son tipo humanos, transeúntes de diversas trazas y complexiones, pero sus figuras nuevamente son confusas y fantasmales. Es un ejemplo del interés de Rafael Navarro por las imágenes indirectas, fotografías de sombras o reflejos18. Y esta vez, sobre la superficie donde de reflejan las figuras aparece una película de agua que se mueve y distorsiona. El modelo del inventario fotográfico vuelve a quebrarse y hacerse barroco en manos de Rafael Navarro.

El androbosque, de 1986, fue la primera de las imágenes polifónicas de Rafael Navarro. Acababa de concluir el ciclo Dípticos. Y es llamativo que las polifonías comiencen con el mismo motivo con que aquel ciclo se iniciara: el árbol. En El androbosque se consigue algo nuevo: construir una imagen de imágenes. Las limpias fotografías de unas ramas secas, reorganizadas, duplicadas en una simetría bilateral, fingen la silueta de un cuerpo. Esta potente criatura gráfica me trae el recuerdo de Borges y su ensayo sobre el águila mística de Dante, compuesta por una multitud de reyes19. “Literariamente ¿qué podrá rendir la noción de un ser compuesto de otros seres, de un pájaro (digamos) hecho de pájaros”20. Borges aprovecha para relatar el mito del Simurgh, pájaro de pájaros, pero también menciona “aquel extraño rey hecho de hombres que llena el frontispicio del Leviatán”. Se refiere aquí a la primera edición del libro de Hobbes, de 1651, donde emerge un coloso cuyo cuerpo han dibujado multitud de cuerpos. El androbosque es hermano de estos monstruos alegóricos. Frente a los elementos de rigidez geométrica, y de origen artificial, ingenieril o arquitectónico, los elementos vegetales, como estas ramas que lo integran, parecen expresar una sabiduría más vieja, y el hombre–árbol, así configurado, se nos presenta con cualidad sacerdotal. Imágenes similares le servirán a Rafael Navarro, tres décadas después, para dibujar Vórtice, que es otra de sus “polifonías” más logradas. Los elementos estáticos sirven aquí para evocar el movimiento. Lo natural (o telúrico) muestra una doble cara en estas piezas: la sabia y la siniestra. Emparentada con ellas está la pieza titulada Los cuatro cielos, de 1995. Las imágenes, difíciles de descifrar, son en realidad las olas que rompen contra la quilla de un barco. Están dispuestas en un bloque de cuatro, produciendo un efecto equívoco. El blanco y negro es aquí un recurso conceptual, no sólo estético, pues nos lleva a confundir una imagen acuática con otra atmosférica. Rafael Navarro utiliza este equívoco como herramienta de escritura. Este recurso de la imagen‑signo también es habitual en él. Ya no son imágenes idénticas, y reiteradas, sino imágenes similares, con esa semejanza entre sí que tienen las letras de un alfabeto, que son diversas aunque hermanas. Rizos es la primera pieza donde la piel femenina, el motivo estrella de la fotografía de Rafael Navarro, muestra su color. Sobre la piel, los mechones de pelo intervienen como una especie de escritura. El azar genera así, en una sucesión de inscripciones, un lenguaje irresoluble.

Algunos de los “objetos” plásticos creados por Rafael Navarro tienen un aire más escultórico que pictórico. Viento sur, de 1991, o Caminantes, de 1994. En ambas obras se emparientan con esos órdenes arquitectónicos humanados, donde partes del cuerpo sustituyen columnas o ménsulas21. Aquí podríamos hablar de órdenes fotográficos. Y esto nos conduce a un contexto alegórico. En lo fundamental, estas obras se configuran como secuencias simétricas de columnas, columnas formadas por fotografías apiladas, imágenes repetitivas, a modo de elementos constructivos (literalmente, sillares). Viento sur es una pieza gótica. En el arranque de cada una de sus cinco columnas, de tela ondulante, un rostro hace el papel de ménsula. Caminantes fue concebida como tributo al Camino de Santiago22, las columnas o estelas que la componen muestran, alternativamente, una secuencia ascensional de pies desnudos, y una secuencia de losas negras moteadas que, en realidad, son cada una un mismo fragmento de cielo estrellado. Rafael Navarro construye con estos elementos tan simples una pieza que es, a la vez, un poema y un monumento. Si los pies hablan de los peregrinos, las losas negras hablan de las estrellas, y de la Vía Láctea que conduce hasta Santiago.

La serie El Despertar, de 1989, es una de las más voluptuosas de entre las producciones de Rafael Navarro, y a la par, una de las más místicas. Su equivalente literario sería el poemario Mandorla de Valente. Como es habitual, la imagen de la mujer desnuda es parcial, y también lo es cuanto vemos del objeto escultórico. Paradójicamente, en alguna de las fotografías, parece que sea el cuerpo, una rodilla, el que quiera penetrar en la materia inerte. Pero el barro cocido es sólo inerte en apariencia. Parece que esté esperando una señal para despertar. Según Antonio Ansón, este trabajo muestra hasta qué punto la obra de Rafael Navarro se asocia a la tierra: “simbiosis, no sólo visual sino gestual y física, entre dos materias vivas con un mismo origen simbólico: el barro”23. Asociadas a esta serie, el fotógrafo produce varias piezas “polifónicas”. En los Dúos I y II se juega con una misma imagen, a la que no somete a ninguna inversión, sino al efecto simple de la repetición y el giro. El objeto de barro reposa sobre la mujer, justo bajo el ombligo. La fotografía registra con exactitud el peso del objeto sobre el cuerpo, y casi podemos decir que apreciamos la diferencia entre sus temperaturas. La imagen se parece a la del yin y el yang. El principio masculino (el objeto de barro) vence en claridad a la piel de la mujer. En Dúo I, a esta pareja piel‑barro se la hace girar, completando un aspa con cuatro copias de la misma foto, y además, se decide encadenar dos de estas ruedas, a modo de engranaje, creando así un movimiento horizontal, de izquierda a derecha. En Dúo II, dispuesto en vertical, al cerrarse las figuras, el resultado es más monumental, pero se sigue conduciendo nuestra mirada, ahora de abajo arriba. Este simple juego de separar o unir las formas (el mismo que diferenció las dos versiones de Silencio), dispuestas en aspa, protagoniza la singular secuencia horizontal que se titula Los siete signos. El espacio en blanco que ocupa el centro de cada signo, alrededor del cual giran las fotografías, y que se expande o  se contrae, se convierte en el paradójico protagonista. La cosificación a la que parece someter al referente, al cuerpo femenino, es sólo aparente; la conversión en signo es una suerte de sacralización. 

La fragmentación y la repetición transforman cosas y cuerpos en significantes, piezas de un rompecabezas poético, elementos lingüísticos. La simple traducción de lo inerte en imagen fotográfica con el auxilio del tiempo es un “movimiento” (en términos platónicos) que conserva parte del sentido y que crea, en su tránsito, otro nuevo, su valor añadido. En un ensayo clásico24, Philip Wheelwright hizo notar que el propio término “metáfora” contiene la idea de movimiento. El principio de la de “metamorfosis” es una posible clave para entender el mecanismo de las metáforas. “El proceso de transformación que ello implica –escribe– puede ser descrito como un movimiento semántico, y su idea va implícita en la propia palabra ‘metáfora’, ya que el movimiento (phora) que el término connota es de naturaleza semántica: el doble acto imaginativo de sobrepasar lo obvio y combinar que es el rasgo esencial del proceso metafórico”. Acto seguido, Wheelwright aporta la distinción entre dos especies de metáfora: Epífora y Diáfora. “La primera referida a la superación y extensión del significado mediante la comparación, la segunda a la recreación de nuevos sentidos mediante la yuxtaposición y la síntesis”. No nos sorprenderá ver cómo actúan estos dos principios en los Dípticos y en las “polifonías” de Rafael Navarro. En algunos dípticos, a los que llamaríamos epifóricos, una cosa y otra se relacionan positiva o negativamente, y se ofrecen como posibles términos de comparación. Árbol y cuerpo, por ejemplo. Lo diafórico se asocia con la abstracción, con la pura yuxtaposición de lo diverso, sin que medie tan siquiera la contradicción. Lo diverso, al reunirse, se equipara en cierto modo, y se cosifica, pues pasa a adoptar un valor estético y de relación. La diáfora radical se produciría con la yuxtaposición de lo idéntico tal cual: de una palabra que pusiéramos a continuación de ella misma, de una expresión, de un objeto o de una forma reiterados, cosa que se produce en varias de las “polifonías”. No obstante, y a diferencia de lo que pudo caracterizar a los minimalistas típicos, Rafael Navarro es un artista de síntesis, y sus obras conjugan los aspectos epifóricos y diafóricos. Incluso en sus obras más herméticas, es un creador de sentidos y no un artista estrictamente tautológico.

Un poeta al que alude Wheelwright es Wallace Stevens, quien también será un teórico de la Poesía en El ángel necesario.  Allí se llega a identificar Poesía (y Arte) con Metáfora, y Metáfora con Metamorfosis. Nos habla del “lenguaje simbólico de la metamorfosis”25. Wallace Stevens parte de unas imágenes que se desgranan al final del Eclesiastés (12,6): el hilo de plata, la copa de oro, el cántaro en la fuente, la polea en el pozo. No son esas imágenes, nos dice el poeta, el lenguaje de la realidad, sino el lenguaje simbólico de la metamorfosis. El que, al hablar de Rafael Navarro, nos encajen mejor los términos con que hablamos de la Poesía, que los términos con que suele hablarse de Fotografía, nos conduce (creo) a su especificidad. Cuando Antonio Ansón26 dijo que Rafael Navarro representó, en los años setenta, una contrapropuesta a la ortodoxia fotográfica, creo que se refería a algo parecido. Es por eso también que Rosa Olivares27 habló de la abstracción personal del autor, “trufada de realismos aparentes, de cuerpos luminosos y de otros cuerpos iluminados”. Realismos sólo “aparentes”, herramientas de un lenguaje simbólico. Y dentro de este espíritu de abstracción y reelaboración poética, el recurso a las polifonías, a la imagen en devenir o en metamorfosis es algo imprescindible. Varias de sus polifonías son la expresión estricta de una transformación.

En Ella, de 1987, una obra temprana entre las “polifónias”, se finge el movimiento que conduce de un cuerpo velado por una tela, a un desnudo fingido en la madera, en una fase intermedia, y a un cuerpo desnudo, al final. Es una secuencia y un collage de fotos que se complementan y sustituyen poco a poco. Tal vez sea el modelo de metamorfosis más perfecto en toda la obra de Rafael Navarro. También aparecerá esa alternancia entre las figuras vestida y desnuda en ese laberinto que configura En el portón de los miedos, de 1989, y resultará inolvidable la secuencia, dispuesta en forma de triángulo, de subida y bajada, del Árbol de la Libertad, de 1997. Aquí, la mujer protagonista se dirige vestida al árbol (que son en realidad unas ruinas emboscadas) y sale de él desnuda. El movimiento de lenta y solemne ascensión y de descenso se parece al de un rito donde la sacerdotisa acceda al altar y regrese purificada. Rafael Navarro resucita en estos casos el motivo del desnudo como símbolo de pureza o perfección. Podemos recordar aquí un verso de Octavio Paz: “como mi pensamiento vas desnuda”28. El desnudo de la mujer es una cuestión mental. Y nos recuerda también al paradigmático poema de Juan Ramón Jiménez, donde la poesía pura aparece como una mujer que va desvistiéndose hasta la perfección desnuda29. Este motivo es propio del Renacimiento. El cuadro de Tiziano que conocemos como Amor sagrado y amor profano es un ejemplo famoso. Erwin Panofsky dirá que: “la desnudez se convierte en un atributo de valores positivos, no sólo de la verdad, sino también, mirando el libro de Ripa, de otros conceptos tan elevados como la Belleza femenina, el Genio (Ingegno), la Amistad, el Amor, la Claridad o el Resplandor (Chiarezza) y la Felicidad eterna por oposición a la Felicidad efímera”30. En la Edad Media, sin embargo, una mujer desnuda pudo tener connotaciones negativas, siendo símbolo del mal o de la tentación. Para Rafael Navarro, este segundo sentido puede llegar a sumarse al primero, o más bien, alejándonos de distinciones entre lo positivo y negativo, el desnudo puede admitir lecturas apolíneas (y claras) o dionisiacas (y oscuras). Estas últimas dominan especialmente algunas series digamos que “coreográficas", como La danza de la vida y de la muerte, 2003. Traducido a lenguaje fotográfico, veremos en varios casos la distinción entre quietud y movimiento, o incluso el frenesí. Y lo vemos ya desde el principio, desde el contraste en las Formas y Evasiones, sus dos series inaugurales, de 1975, que se pueden considerar apolínea, la primera, y dionisiaca, la segunda, la una estática, la otra dinámica. Pero el mismo juego se da incluso dentro de una misma obra. Desde El desafío, de 1990, hasta obras muy recientes como Divertimento a tres. Una variante es la del juego entre la mujer y su sombra. Las nueve “viñetas” del extraordinario políptico Tabla de sombras son su mejor expresión.

En este punto conviene regresar a la dicotomía preliminar, Daguerre versus Muybridge, y al ejemplo fértil del segundo. Bastantes de las polifonías parten de una acción coreográfica, de una modelo (o bailarina), o de varias de ellas interactuando, como aquella pareja cuyo baile descompuso Muybridge. En otras ocasiones, Rafael Navarro utiliza elementos vegetales, sobre los que la mirada queda fija, siendo un elemento externo el que los hace moverse. Así, una palmera agitada por el viento. La dualidad fondo‑figura, y especialmente la relación entre la figura femenina y una puerta o vano se utiliza en varias ocasiones. El motivo del umbral recuerda a un fotógrafo venerado por Rafael Navarro, Manuel Álvarez Bravo, con quien comparte filiación surrealista. Este fondo, puerta o umbral, queda quieto, pero lo que apreciamos gracias a él no es un movimiento físico, sino un movimiento anímico. En El portón de los miedos, pieza ya citada, la mujer aparece y desaparece, bien vestida, bien desnuda, y las imágenes se disponen no como secuencia lineal, sino como laberinto, a imagen del laberinto existencial, donde las decisiones son difícilmente reversibles. Veremos también como Rafael Navarro es capaz de darle la vuelta al problema del objeto en movimiento frente al fondo en reposo. En Panteón, una de las obras últimas digitales, en color, Rafael Navarro muestra imágenes de nubes, captadas a través del óculo abierto en la famosa cúpula de Roma. Los términos del fondo fijo y del objeto en movimiento se trastocan31.

La dualidad impera, equilibrando los contrarios. Luz y oscuridad conviven en la mirada objetivamente subjetiva de la máquina. El filósofo Andrés Ortiz-Osés propone que aceptemos la dualidad sin caer en el dualismo, defendiendo una “dualéctica” antigua antes que una dialéctica hegeliana. “En la dualéctica originaria –nos dice– los contrarios –bien y mal, positivo y negativo, Dios y el diablo– comparecerían en complicidad mutua”32. Esta dualidad asumida es la que permite poner en marcha los mecanismos varios que activas las “polifonías”: narrativos, metafóricos, alegóricos, reiterativos. También elípticos. Y sus juegos de variaciones y permutaciones. Rafael Navarro llegó a un punto cero en la segunda versión de Silencio, cuando las múltiples imágenes no sólo parten, en realidad, de ser una sola cosa, en origen, y de algo que no es algo retratable, un objeto sobre un fondo, sino algo que es ese mismo fondo, objetos clónicos que se suman para producir un segundo objeto polifónico que anula su multiplicidad. Desde este silencio se desarrollan procesos de complejidad variable. Kirk Varnedoe analizó los procesos de fragmentación y repetición, semejantes a los de Rafael Navarro, en varios precursores de la Vanguardia. En el caso de Rodin nos recuerda que “Fragmentación y repetición funcionaban (…) como etapas de los procesos escultóricos puestas en evidencia en el producto. Mostrando dichos procesos... introducía una evidente autocrítica sobre la artificialidad de los procedimientos artísticos”33. Estos modos de fragmentación y repetición se establecen como algo común en los años setenta. “Los numerosos modos de arte pseudochamanista de los 70, que recurrieron a los modos del Minimalismo junto a un fondo de expresión más arraigada, más personal, demostraron que la repetición no sólo es un modo básico para un racionalismo aséptico, sino también para el fetichismo y para los rituales privados”34.  Esto se puede aplicar a las polifonías de Rafael Navarro. No es casualidad que el nacimiento de los Dípticos y de las Polifonías coincida con la generalización de desarrollos pictóricos que hablan de una extensión del cuadro como tal. También los desarrollos de ballet contemporáneo (Merce Cunningham, Lucinda Childs) pueden asociarse a estas estrategias. No se trata sólo de una estrategia de racionalización, de catalogación, o de variaciones musicales en el sentido de un adorno, sino que también se constituyen las polifonías como una vía de establecimiento de sentidos, y de expresión compleja de unas ideas complejas. Todos los recursos se ponen en juego. Las variedades morfológicas de las polifonías aparecen ya desde el comienzo. Los cuatro primeros ensayos de las mismas, tan diferentes uno de otro en apariencia, El androbosque, La sombra inextinguible, Ella y Silencio I pueden funcionar perfectamente como padres de unas líneas de trabajo que se mantienen y enriquecen hasta ahora mismo. Construcción de imágenes con imágenes, coreografías de sombras, metamorfosis, objetualización radical. La incorporación del color y de los procedimientos digitales forman parte de la lógica de esta evolución. Y fijémonos que dichas novedades, tan llamativas en un fotógrafo como Rafael Navarro, se aplican con propósitos constructivos que encajan a la perfección con su trabajo “clásico”. Al final, se trata de una labor poética, a la cual contribuyen disciplinadas las imágenes. Una labor en la que, como dijo Wallace Stevens, el poeta o el artista “puede llegar a nada porque tiene éxito”35, mientras que el filósofo habrá llegado a esa misma nada fracasando.

 

 

Alejandro J. Ratia

Febrero 2016

 

 

 

1 Versos de Piedra de sol. En Libertad bajo palabra. FCE. México,1981. p. 253.

2 Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota biográfica sobre la fotografía. Paidós. Barcelona, 2004. p. 46

3 Platón. Parménides. Trad. Guillermo R. de Echandía. Alianza Editorial. Madrid, 2015.  p. 84

4 De la entrada “imagen”, del Diccionario de Filosofía abreviado de José Ferrater Mora. Edhasa. Barcelona, 1978

5 Su primera exposición individual había sido en 1973, en la galería Prisma de Zaragoza.

6 En el nº 1-2 de la Revista Trama, 1977.

7 Sin embargo, las fotografías abstractas y descontextualizadas de Rafael Navarro parten de tomas realizadas en numerosos lugares, pues el fotógrafo es un notable viajero. Están aquí Tarazona; la Fundación Miró de Barcelona; las ruinas de Mitla, en México; un monasterio desacralizado cercano a Novo Mesto, en Eslovenia; la costa de Galicia…

8 Y también es anticipo de un notable díptico digital producido en 2015, el titulado Desencuentro, donde las dos mitades del torso se separan, como por obra de un mago, produciendo un efecto de damero al contrastar la piel blanca con el tronco oscuro del fondo. Un efecto de cosificación del desnudo que tiene precedentes en el Surrealismo, en Magritte o en Dalí.

El formato horizontal de las imágenes viene obligado por esta exigencia de la lectura de los dos fotogramas contiguos.

10 Rafael Alberti. Obras completas. Poesía III. Seix Barral. Barcelona, 2006. p. 546. Baladas y canciones del Paraná. Canciones II.  Camción 13

11 Texto incluido en el libro Dípticos. Rafael Navarro. PhotoVision. Barcelona, 1986.

12 En el catálogo de una exposición individual  de Rafael Navarro en el Palacio Kiosco Alfonso de La Coruña, año 1986.

13 Agustín García Calvo. De los números. La Gaya Ciencia. Barcelona, 1976. p.186

14 De modo que la fotografía digital es una especie de toma de conciencia sobrevenida del propio medio.

15 Rebekah Modrak, Bill Anthes. Reframing Photography. Theory and Practice. p. 324. Routledge Abingdon, 2011

16 Donde puede intuirse una alusión al Desnudo descendiendo la escalera de Duchamp, y de rebote, al Futurismo, que heredó de Muybridge y Marey su interés por la descomposición del movimiento.

17 El modelo Rorschach  reaparece en una de las más impactantes series de Rafael Navarro, su incursión más clara en el territorio de lo sublime: los Miedos, imágenes de la Costa de la Muerte, de olas contra las rompientes, dispuestas en simetrías sobrecogedoras.

18 Es en una de las polifonías más temprana, La sombra inextinguible (1986) donde se inaugura este motivo.

19 Paraíso, canto XIX

20 Jorge Luis Borges. Nueve ensayos dantescos. Espasa-Calpe. Madrid, 1982. p. 139.

21 Juan Antonio Ramírez. Edificios-cuerpo. Siruela. Madrid, 2003. p. 31.

22 La pieza se creó para la colectiva inaugural del CGAC, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, titulada Itinere.

23 Antonio Ansón. Rafael Navarro. El ciclo oferente. La Fábrica. Madrid, 2002.

24 Philip Wheelwright. Metáfora y realidad. Trad. César Armando Gómez. Espasa-Calpe. Madrid, 1979.  p. 73.

25 Wallace Stevens. El ángel necesario. Ensayos sobre la Realidad y la Imaginación. Traducción de A. J. Desmonts. Visor. Madrid, 1994. p. 57.

26 Op. cit.

27 En su texto para el catálogo de la exposición Cuerpos iluminados. Ayuntamiento de Zaragoza. 2006. p. 19.

28 De Piedra de sol.

29 “Y se quitó la túnica,/ y apareció desnuda toda.../ ¡Oh pasión de mi vida,/ poesía desnuda, mía para siempre!”

30 Erwin Panofsky Tiziano. Problemas de iconografía. Trad I Morán García Akal. Madrid 2003. p. 117-118.

31 Panteón es también ejemplo del recurso a la mirada conducida, secuestrada por un orificio o fisura, que tiene otro modelo en la más temprana El guiño de la vida (1987), secuencia en cuatro tiempos de una tela rasgada, a través de cuyo corte vemos parcial e intermitentemente, por un orificio que, a diferencia del de Panteón, es móvil.

32 Andrés Ortiz-Osés. Las claves simbólicas de nuestra cultura. Anthropos. Barcelona, 1993. p. 101.

33 Kirk Varnedoe. A fine disregard. Harry N. Abrams, Inc.  NY 1990.  p. 127

34  Op. cit. p. 171

35  Op. cit. p. 38